Hilma af Klint au Grand Palais : une lecture jungienne de quatre tableaux de la série de la Colombe

Photo © Yury Li-Toroptsov

Je commencerai par l'aveu d'une joie toute simple. Hilma af Klint est arrivée au Grand Palais, et je suis heureux de l'y voir. Avant de parvenir à ce lieu prestigieux, l'exposition avait déjà fait le tour du monde et fait ses preuves, ayant débuté au Guggenheim Museum de New York, où elle avait attiré des foules record et discrètement déplacé les meubles de l'histoire de l'art. Paris, autrement dit, ne découvre pas af Klint, Paris la reçoit enfin.

Ce n'est pas une exposition comme les autres. Af Klint ne relève pas exactement de l'art brut, mais elle s'est donné pour tâche d'explorer quelque chose que la société française a longtemps relégué à la sphère du strictement privé, à savoir la spiritualité comme l'une des dimensions de la psyché. Ma question, en marchant sous le plafond de verre du Grand Palais, était donc naturellement celle-ci : comment les Français sauront-ils ce qu'ils ont devant les yeux en regardant les créations d'af Klint ? Comment les commissaires choisiraient-ils de la présenter ?

La réponse, on le constate, est qu'ils ont choisi l'histoire de l'art comme point de vue directeur. Les cartels et le catalogue parlent d'une « œuvre qui a bouleversé la chronologie de l'art moderne », faisant d'af Klint une précurseure de l'abstraction, elle qui a peint ses grands cycles non figuratifs des années avant Kandinsky, Malevitch ou Mondrian. L'exposition « interroge » également « le rôle longtemps méconnu des femmes dans l'histoire de l'art moderne », rendant à une femme sa place dans un canon qui ne lui en avait ménagé aucune.

Ce sont des angles très importants. Mais je ne cesse de me demander en quoi ils nous aident à décoder les œuvres elles-mêmes. Qu'est-ce qui, au juste, permet de pénétrer au-delà du papier et de la toile couverts de tempera ? Une chronologie révisée du modernisme ? La chronologie nous dit quand elle a peint ; elle ne nous dit pas ce qu'elle a peint, ni pourquoi une Suédoise, guidée par ce qu'elle vivait comme des commandes venues d'intelligences supérieures, a produit des centaines d'œuvres dont elle pensait elle-même que ses contemporains n'étaient pas prêts à les voir.

Et si quelque chose était réellement en train de se passer en France ? Les choses, en tout cas, commencent à bouger. Est-ce un hasard si, parallèlement à af Klint au Grand Palais, le Musée du Luxembourg consacre une exposition à Leonora Carrington, dont la pratique artistique peut, par certains aspects, être comparée à une quête spirituelle ? Les Français, cartésiens purs et durs, ont-ils conscience de cette irruption de l'inconscient dans leurs institutions les plus illustres ? Je le dis avec ironie, bien sûr, mais je crois vraiment que les choses changent, et que la notion de spiritualité (et je ne parle pas de religion !), si soigneusement évacuée de la psyché occidentale, est en train d'y revenir par une petite porte.

Ce dont je suis certain, c'est que sans une lecture psychologique au sens étymologique du terme, c'est-à-dire psychê (âme) et logia (étude) (et je ne parle pas de psychopathologie !), il est difficile de saisir le sens de ce qui se trouve devant nous, exposé sur les murs des musées. Les angles choisis par les commissaires ouvrent la porte de l'exposition, mais ils nous laissent sur le seuil des images.

C'est ce seuil que je voudrais franchir. Je propose une lecture de psychologie analytique, une lecture jungienne, d'une petite suite de quatre tableaux appartenant à la série de la Colombe, un ensemble d'œuvres qui convoque la figure de saint Georges et son combat avec le dragon, et qui a, je crois, bien plus à nous dire que n'importe quelle chronologie ne saurait contenir.

La série de la Colombe (Duvan)

Ces quatre tableaux appartiennent à la série de la Colombe (Duvan), groupe IX/UW, que Hilma af Klint entreprend en 1915, dans la foulée immédiate de la série du Cygne, et qui constitue l'un des derniers ensembles des Peintures pour le Temple, ce cycle monumental de près de deux cents œuvres qu'elle réalisa en réponse à ce qu'elle vécut comme une commande venue d'intelligences supérieures. Ce sont des huiles sur toile de format conséquent, conservées aujourd'hui par la Fondation Hilma af Klint à Stockholm, dont quatre, celles qui nous intéressent ici, donnent à voir, au milieu des formes abstraites et des couleurs symboliques qui dominent la série, une figuration nette et presque naïve, celle d'un chevalier et d'un dragon, autrement dit le combat de saint Georges.

La date de 1915 n'est pas un détail. Dans les premières années des Peintures pour le Temple, af Klint peignait sous une conduite qu'elle décrivait comme involontaire, sa main guidée, disait-elle, par les Maîtres qui parlaient à travers elle. En 1915, ce temps-là est révolu, et elle travaille désormais de manière consciente, réfléchie, construite, tout en demeurant en dialogue avec le monde spirituel, nourrie notamment par l'anthroposophie de Rudolf Steiner. Pour le lecteur jungien, cette évolution a un nom. Elle correspond au passage de la possession par les contenus inconscients à ce que Jung appellera plus tard l'imagination active, c'est-à-dire un moi conscient qui ne subit plus les images mais entre en relation avec elles, les interroge, leur répond. Les tableaux de la Colombe ne sont donc pas des dictées médiumniques ; ce sont les traces d'une confrontation.

Et cette confrontation a un visage. Af Klint note elle-même dans ses carnets que saint Georges est l'un de ses alter ego, tandis que le dragon, ce serpent ailé saturé de symbolisme, incarne les ténèbres qu'il s'agit de terrasser. Autrement dit, l'artiste ne peint pas une légende dorée ; elle se peint. Le combat du chevalier et du monstre, qui se déploie progressivement à travers la série comme les stations d'un chemin, est le sien, et le fait que certains commentateurs voient dans le chevalier une femme en armure ne fait qu'épaissir la question : qui, en elle, combat, et qui est combattu ? La série tout entière encadre d'ailleurs ce duel de deux motifs qui en désignent le lieu véritable, le cœur d'un côté, présent dès le premier tableau avec le cercle et la double spirale, le cosmos de l'autre, avec les planètes métalliques des dernières toiles, si bien que la bataille se livre entre le cœur et les astres, c'est-à-dire nulle part ailleurs que dans la psyché.

C'est ici que la lecture jungienne trouve sa méthode. Elle consiste à prendre l'image au sérieux comme fait psychique, à ne pas la réduire à un document biographique ni, encore moins, à un symptôme, mais à l'amplifier, c'est-à-dire à la mettre en résonance avec le trésor comparatif des mythes, des contes et de l'iconographie religieuse, afin d'entendre ce que l'image dit d'elle-même. Le mythe de saint Georges s'y prête admirablement, car il est l'une des grandes mises en forme occidentales de ce que Jung nomme le combat du héros contre le dragon, cette lutte du moi naissant contre les forces qui menacent de l'engloutir, et cette libération de ce que le monstre tient captif. Regardons maintenant les quatre tableaux, un par un.

Photo © Yury Li-Toroptsov

Le premier tableau saisit d'abord par sa nuit. Dans un noir profond qui occupe presque toute la toile flotte un grand cœur rose, ouvert sur un puits d'anneaux concentriques, et au fond de ce puits se joue la scène d'un minuscule chevalier doré, lame levée, dressé au-dessus du dragon aux ailes sombres, tandis qu'une spirale s'échappe du cœur et descend vers deux têtes coupées qui nous regardent depuis les ténèbres du coin inférieur.

Ce que nous avons devant les yeux n'est pas une illustration de la légende dorée, c'est la représentation d'un état psychique. Le combat n'a pas lieu devant une ville, comme chez Carpaccio ou Raphaël, il a lieu dans un cœur, c'est-à-dire au-dedans. Af Klint peint le moment où le moi, le centre de la conscience, cette flammèche d'or infime au milieu de l'immensité noire, se confronte à l'inconscient, et cette confrontation est une bataille sans pitié, car le dragon est terrassé mais ses têtes, expulsées du cœur, restent suspendues à lui par la spirale, comme pour rappeler que rien de ce qui est vaincu en nous ne disparaît vraiment. C'est très exactement ce que Jung appelle le processus d'individuation, qui n'est pas un développement paisible de la personnalité mais un affrontement, où la conscience doit tenir tête aux forces qui menacent de l'engloutir, et où chaque victoire déplace l'ombre sans jamais l'abolir. Le tableau dit la grandeur inégale de ce combat, un moi minuscule, un inconscient océanique, et il dit aussi sa possibilité, puisque le chevalier est debout, au centre, et que sa lame ne s'abat pas mais pointe vers le haut.

Photo © Yury Li-Toroptsov

Le deuxième tableau reprend la même architecture, le cœur, le chevalier à la lame levée, le dragon, la spirale et les deux têtes coupées, mais tout a changé de couleur, car le noir a cédé la place à un rouge intense qui envahit la toile entière, tandis que la spirale et les têtes ont migré du côté gauche, comme dans un miroir du premier tableau.

Ce passage du noir au rouge n'est sans doute pas un caprice de palette. Les alchimistes, que Jung a tant lus, appelaient nigredo la nuit initiale de l'œuvre, la confrontation avec l'obscur, et le rouge est pour eux la couleur du sang et de la vie, si bien que la même bataille semble ne plus se livrer dans les ténèbres mais dans une substance vivante et chaude. On remarquera aussi combien la scène est organisée, la croix droite au-dessus du cœur, la croix renversée au-dessous, en une symétrie qui évoque la formule hermétique, ce qui est en haut est comme ce qui est en bas, comme si la psyché en travail, loin d'être un désordre, possédait des axes et des correspondances qui contiennent la violence du combat. Quant à la migration des têtes vers la gauche, côté que la tradition associe volontiers à l'inconscient, elle invite à la rêverie plus qu'elle n'autorise une lecture assurée, et l'on peut simplement se demander si ce qui a été expulsé du cœur ne glisse pas vers ce versant obscur où les contenus vaincus attendent, non leur disparition, mais une autre forme de présence.

Photo © Yury Li-Toroptsov

Le troisième tableau nous ramène à la nuit, le cœur rose flotte de nouveau sur un fond sombre, mais quelque chose s'est resserré, car le dragon, devenu doré et presque frêle, tourne autour d'un point noir au centre du disque blanc, le chevalier au-dessus de lui semble retenir sa lame plutôt que la brandir, et les deux têtes, plus grandes, plus proches, plus vivantes que jamais, remontent le long de la spirale vers le cœur, bouches ouvertes, comme si ce qui avait été expulsé refusait l'exil.

Ce qui se donne à voir ici, me semble-t-il, n'est plus tout à fait un combat, c'est une tension. Tout dans l'image fonctionne par paires, la croix droite et la croix renversée, le noir du fond et le rose du cœur, le chevalier en haut et le dragon en bas, et jusqu'à ces deux têtes qui se suivent le long du ressort, si bien que l'on pourrait dire, en langage dialectique, que la thèse et l'antithèse se font face sans qu'aucune ne parvienne à l'emporter. Jung a donné un nom à ce que la psyché peut espérer dans une telle impasse, la fonction transcendante, cette capacité, qui ne se commande pas, de laisser émerger de la tension des opposés un troisième terme, ni l'un ni l'autre, qui ne tranche pas le problème binaire mais le dépasse en lui donnant une voie nouvelle. Le tableau ne montre pas encore ce troisième terme, et c'est peut-être là sa justesse, il montre l'attente, ce moment où il faut tenir les contraires ensemble sans céder à la tentation d'en sacrifier un, et où le point noir au centre du disque, minuscule, pourrait bien être la graine de ce qui vient.

Photo © Yury Li-Toroptsov

Le quatrième et dernier tableau baigne dans la lumière, car le fond noir a fait place à un blanc laiteux qui emplit toute la toile, le cœur lui-même s'est partagé en une moitié claire, simplement cernée d'or, et une moitié rose, la spirale et les têtes ont disparu, et au centre des anneaux verts et dorés le chevalier se tient paisiblement debout au sommet du disque, tandis que le dragon, pâle et apaisé, repose à son pied, enroulé autour de la base du cercle, et qu'au point exact du centre apparaît une petite sphère partagée en deux moitiés, l'une orange et l'autre bleue.

Il est difficile de ne pas lire ici une résolution. La tension des opposés qui portait les trois premiers tableaux semble s'être dénouée, non par la victoire d'un camp sur l'autre, mais par leur transformation commune, car saint Georges et le dragon sont toujours là, tous les deux, mais sous une forme nouvelle, transfigurée, le chevalier sans plus de lame brandie, le dragon sans plus de menace, réunis dans la même enceinte comme les parties intégrantes d'un équilibre qui les dépasse, à la manière du yin et du yang, et la petite sphère bicolore au centre, mi-chaude mi-froide, pourrait bien être l'image de ce troisième terme que le tableau précédent laissait espérer, la fonction transcendante devenue visible. La guerre est finie, non parce que l'adversaire a été anéanti, mais parce qu'il a trouvé sa place. Psychologiquement, on pourrait penser à ce que vit une personne qui émerge d'un long épisode dépressif, lorsque ce qui l'écrasait ne disparaît pas tant qu'il ne cesse de l'écraser, devient partie de son histoire, intégré, et que le monde, sans rien perdre de sa gravité, retrouve sa lumière. Af Klint, qui peignit cette série au milieu de la Première Guerre mondiale, savait sans doute ce que valait une telle paix, et comment elle se gagne.

Reste une question, que le lecteur est en droit de me poser. Pourquoi appeler cela spiritualité, alors que tout ce qui précède relève, semble-t-il, de la psychologie ? C'est que les deux ne se laissent pas séparer aussi facilement que notre époque le voudrait. Le mot psyché, on s'en souvient, veut dire âme, et la lecture que nous venons de faire n'a jamais cessé de parler d'autre chose que de mécanismes, car ce qui se joue dans ces quatre tableaux, la nuit traversée, la tension tenue, le troisième terme qui survient sans être fabriqué, n'est pas le produit d'une volonté mais l'expérience d'être visité par quelque chose de plus grand que le moi. Af Klint le disait à sa manière, en attribuant ses œuvres à des intelligences supérieures ; Jung le dira à la sienne, en parlant du numineux et du Soi, ce centre de la personnalité qui déborde la conscience de toutes parts et dont le moi, comme le petit chevalier d'or dans l'immensité de la toile, n'est jamais que l'humble vis-à-vis. La dimension spirituelle commence peut-être exactement là, non pas dans une croyance, encore moins dans une doctrine, mais dans cette expérience vécue d'un dialogue avec ce qui nous dépasse en nous, et dont la colombe qui donne son nom à la série, esprit planant au-dessus du combat, serait comme la discrète signature. Si la psyché est le lieu où ce dialogue advient, alors étudier l'âme et s'ouvrir à l'esprit sont les deux gestes d'une même attention, et c'est cette attention, plus que toute chronologie, que les tableaux d'af Klint attendent de nous, patiemment, depuis plus d'un siècle.